Gianluca Ranzi

22 agosto 2006

La scultura contemporanea sembra soffrire di un complesso di colpa al quale cerca potentemente di reagire.
Soffre per il suo ingombro, per il suo peso, per la sua forma irrimediabilmente conclusa, per il suo essere solida per necessità, per virtù e per tradizione.
Il riscatto dalle maglie di questa nevrosi di base avviene per molte strade: con la leggerezza di un alito di vento e la mimesis naturale (Calder), con la compressione e l’espansione comandata della materia (Cèsar), con la caduta della plasticità  nel gorgo senza tempo e senza spazio di un organico immaginifico (Arp), con un apparente ribaltamento concettuale delle leggi della percezione e della forma (Manzoni).

Pippa Bacca con le sue opere indica un’altra strada, un altro sintomo che fa breccia nel corpo incistato della tradizione.
Una strada maestra che da Socrate in avanti percorre come un fiume carsico, talvolta in piena luce, talvolta sotto terra, la storia trasversale della cultura umana: l’ironia.
L’ironia è l’arma della maieutica: attraverso di essa il reale, o presunto tale, si sfalda delle sue superfetazioni per mostrare il lato nascosto delle cose.

Le opere di Pippa Bacca spesso e volentieri giocano con i luoghi comuni dell’iconosfera contemporanea, con i pregiudizi e i riflessi condizionati dei comportamenti sociali.
La sua dissacrante, seppur sempre sottile, tagliente spinta ironica, nasce da un contrasto dialettico: l’uso delluncinetto, ad esempio, tradizionalmente femminile e simbolo di un universo domestico di virtù, pazienza – ci verrebbe da dire sopportazione – e sottomissione, diviene invece uno strumento di potente rottura iconoclasta attraverso la creazione di patchworks fallici o comunque esplicitamente ammiccanti alla sfera sessuale, talvolta giocati anche in installazioni di natura ambientale.

Il corto circuito di senso che queste opere inducono nasce dalla loro natura ambivalente, dal loro essere insieme esorcista ed esorcizzato, dalla compresenza di affezione e cura, di positivo e negativo: l’universo femminile si svela nella sua complessità e nella consapevolezza del suo processo storico attraverso un’analisi autoreferenziale delle sue determinazioni.

In questa luce l’opera di Pippa Bacca si inserisce in quel vivacissimo corso dell’arte contemporanea che ha avuto nel tema dell essenza femminile, per usare un noto termine psicoanalitico, uno dei sui principali oggetti di riferimento, ed ha trovato proprio nell’opera di artiste donne la sua principale voce despressione.

Lo testimoniano, dagli anni sessanta, le esperienze performative di Carolee Scheeman, Yayoi Kusama, Yoko Ono e Shigeko Kubota, fino agli anni settanta con gli interventi di Leslie Labowitz, Valie Export, Ulrike Rosenbach, Lynda Benglis e Gina Pane, sulla scorta delle teorie filosofiche-psicoanalitiche di Luce Irigaray.

Questo accenno alla studiosa francese, allontanata per le sue teorie dissidenti dalla lacaniana Ecole Freudienne, non è espresso a caso in questa sede: le opere dell’artista che presentano sagome di organi sessuali femminili e maschili, ritagliate e viste in controluce, in una serrata dicotomia tra positivo e negativo, sembrano infatti voler riproporre uno dei cardini di Speculum, l’opera della Irigaray che nel 1974 segnò un punto di non ritorno nella elaborazione teorica di quello che Virginia Woolf aveva chiamato lo sguardo sulla mia stanza.

Poiché il nostro pensiero poggia per tradizione filosofica sul principio e sul predominio dell’Uno, sull’identità, ci riesce impossibile teorizzare all’unisono un sesso e l’altro se non nella forma della specularità negativa, della sottrazione della mancanza, con la seguente conseguenza: da Platone a Lacan, se il sesso maschile è, quello femminile semplicemente non è.

L’analisi che Pippa Bacca suggerisce con le sue opere da invece conto del coinvolgimento in prima persona della donna, della sua complicità culturale, ma anche del sistema di impossibilità  che si oppone ad una sua piena autorappresentazione.
Lo stesso processo dialettico si ritrova anche nelle opere più recenti dove il tema del denaro, elaborato in curiosi festoni di cartamoneta ritagliata a mano in forma di angeli festanti, suggerisce un ripensamento sull’antinomia tra sacro e profano, su come questi due poli siano troppo spesso confusi insieme senza alcuna distinzione auxologica.
Queste opere, nella loro portata concettuale, permettono all’artista di opporre infinite varietà  contradditorie, portando chi le guarda al dubbio, fino alla consapevolezza di una crisi, di un dissidio o dell’incostanza di un giudizio aprioristico supinamente accettato.

La loro virtù sta nella loro modestia, non indicano infatti la verità assoluta, ma inficiano, falsificano alcune delle molte verità  relative che ci circondano, incrinano le mura di Gerico delle formule cristallizzate e tastano il polso con determinazione ai processi dello psichismo soggettivo e sociale.